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| 鲍昆:摄影离开对现实思考就没有力量
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| 时间：2009/05/04 出处：博联社 |
【按】“江湖色十人摄影展”今天如期在798艺术中心映画廊开幕，下午4点开始的座谈会由鲍昆老师主持，与会专家和媒体同仁妙语荟萃，精彩绝伦，惜不能立刻全文奉上，在此先转发鲍昆老师博客上的一篇对于摄影的思考文字，共赏。
当摄影离开了对现实的思考，那就没有了力量
——回答《东营摄影》郝燕问题
鲍昆：艺术评论家、策展人
1953年10月出生于北京。
1983年北京钢铁学院（现北京科技大学）社会科学系文艺教研室任教
1987年中国国际和平年摄影大奖赛评委
1988年《摄影》杂志编委
1989年《东方纪事》杂志摄影主编
1983年加入中国摄影家协会
2002年第20届全国摄影艺术展览评委
2002年中国摄影家协会理事会理事
2003年任央视摄影栏目《瞬间世界》执行主编
2004年武夷山国际摄影周策展人
2005年桂林国际摄影节策展人
2005年第11届中国国际摄影艺术展评委
2006年策展《天地间——现实主义观看》摄影展，宋庄美术馆
2007年广东美术馆国际摄影双年展学术主持人
2007年平遥策展《风景背后》唐浩武民工纪实摄影展览
2007年平遥策展《民主•摄影•民主》博联社摄影展览
郝燕：鲍昆老师您好。您刚策展完连州摄影展览。您作为策展人、评委、艺术总监，组织参加了国内很多摄影节、艺术展。现在的摄影展览和最初的时候有什么不同吗？比如举办展览的数量、策展人、摄影师，我并不接触这些，但从网络、老师同学那里了解到很多信息还是感受到这些方面的变化。
鲍昆：连州展览的启动时间非常晚，距离展出实际的时间只有三个月，有些仓促。不过话题比较早，是在春天就订了方向的。那时金融海啸还没有来，艺术市场还是虚火上升的最后阶段。从上世纪九十年代中期以来，中国的艺术市场化大约有了将近十多年的历史，也正好和我们国家的经济高速发展完全同步。中国作了世界市场经济十多年的宠儿，受到国际上各种势力和力量的关注。这期间，一些西方的艺术资本投机家，大量购买中国当代艺术品，以押宝的方式"收藏"中国艺术品，希望在中国全面崛起之后利用中国在经济上的影响再次抛出获利。他们根本不是什么真正的艺术品鉴赏家，其实都是一些嗅觉敏感的商人。他们浅薄的艺术品位和西方中心主义居高临下的判断，胡乱收买那些自我矮化自己民族尊严的中国政治波普艺术品，造成中国那些急于致富的艺术家心浮气躁，一拥而上地迎合这些商人的口味。这些商人将这些并非真实的劣质的艺术品反过来再向西方世界传播，结果造成西方公众对中国现实的进一步的误读，好像中国还是冷战时期的中国，还是一个人权状态极其恶劣的前中国。于是正在转变的中国被"终止"，发展也就没有了。更为令人无法容忍的是，相当多的中国艺术家已经完全被美元和欧元所俘获，他们不再从自己的心灵出发，完全忘记艺术的独立和思想立场，将自己的艺术创作一切向钱看。他们无休无止地复制自己，成为当代工艺艺术商品的制造者。连州展览制定方向时正是这种现象最为严重的时期。但是，随着金融海啸的来临，那些西方商人们首先开始停止购买并抛售中国艺术品，从正面给了狂热的中国当代艺术一记响亮的耳光。中国的艺术界开始猛醒。鉴于这种情况，连州原来制定的方向有些马后炮的感觉了。它的现实性受到了一定的影响，也就是说显得略微有些不必要了。但连州展览重视中国有价值的、真正的、源自中国艺术家自己生活感受的方向还是非常有意义的。像戴翔、王久良的作品受到普遍的关注就是例证。我和刘树勇策展的《当代摄影学术展》也获得普遍的好评。
郝燕：浏览现在很多摄影人的博客，影像收藏、市场这些词语是很热门的，您认为当摄影遇到市场，会给摄影带来什么样的影响和改变？它们应该是怎样的？
鲍昆：摄影作品的市场化无疑是一件好事。它可以从市场角度提升社会对摄影作品的重视，从经济角度提升摄影的文化意义。另外，在一个普遍市场化的社会，任何艺术也必须勇敢地面对市场，也可以从另一个角度说，谁也逃不出市场化的宿命。既然这样，那就勇敢地面对，主动出击为好。但市场化对文化的杀伤力必须引起人们的高度重视。市场是一个无情的怪兽，它的出牌是没有规则的，也绝对不是基于艺术和文化的。在钞票面前，每次交易都必须有利润，所以要警惕把艺术品当作股票炒作所带来的负面影响。钞票是大众性的，绝对不是"精英"和"学术"的。大众的趣味会迫使没有定力的艺术家去媚俗，忘掉艺术所承当的批判和发现创新的责任。这会造成混乱，也会破坏公正。这时要求艺术批评家和真正的艺术家注意倡导什么是优秀，什么是一般的评价规则，为艺术品市场建构起一个金字塔式的高中低判断结构，让社会能够以清醒的价格手段控制艺术的品质。这样一方面倡导和维护了公平和公正；一方面保证了艺术创新和批判的活力。理想的状态是让社会各取所需，艺术欣赏和市场交易能够分出层次，而不是现在这样，垃圾的艺术品却能卖出天价，艺术家为了金钱卖力地生产那些垃圾。
郝燕：摄影在中国发展到今天，现在摄影师最主要存在的问题是什么？能否具体谈谈。比如您在接受雅昌艺术网采访的时候曾经提到，社会问题很多，但摄影师关注的还是很少。您也曾经说，"当代、观念"现在是很恶俗的词语。这些是个性问题还是已经作为共性存在的？
鲍昆：中国摄影师存在的问题实际上是中国社会整体存在的问题的反映。就是在改革的过程中许多人迷失了方向的问题。在政治体制管制和市场化双方面的压迫下，中国的文学艺术发展出现的娱乐化和商品化的现象相当严重。这也和艺术的普及化有关，在互联网和社会展示媒介空间泛化的情况下，人类社会延续了几百年的艺术专业化分工受到冲击。原来耀眼的带有"权力"色彩的艺术家已经不再，人人都是艺术家成为这个社会新的现实。但这是表象，此艺术家非彼艺术家，真正的艺术家还是非常需要的。那些在公众眼光中著名的艺术家，尤其是被发展的历史不断承认的艺术家还是在各方面都非常出色的。出色的原因是他们在自己的创作中还能体现人类文化、观念的前卫性，就是他们还能在自己的作品中反映出公众普遍关心的社会问题、艺术创新和在二者其上的情感问题，能够用自己的作品给公众带来关于正义、发现等诸多方面的思考。在表现方式上，他们的这些努力是独特和富于原创性的，不是潮流式的无个性的。
摄影作为当代艺术之一种，标准是同样的。摄影传播的快捷性和真切性，具有对现实干预性的特点。这些特点构成它在当代视觉文化中越来越重要的地位。20世纪的历史，摄影深刻地参与其中，而且显示了它的"公器"作用，成为进步力量推动历史前进的重要利器。回顾20世纪，摄影中的纪实体裁对社会历史的干预成为摄影最重要的影响力。在一定程度上，它对生活的影响力胜过任何其它的媒介言说。摄影除了在推动社会发展上的作用，在个人表达上同样也是最有力的媒介。像辛迪·舍曼、梅普尔索普那样的摄影家，用摄影表达社会历史和个人的复杂关系，其产生的深刻意义，远比其它艺术方式具有震撼力。摄影，是现代社会的产物，具有极强的"现代性"，它的魅力就在于它产生于"现代"，是"现代"反观自己的最锐利的产物。就像一个气血方刚的青年，以自己青春的力量和视角，反观生他却日渐衰老走向死亡的父母。自西方"现代"革命以来，机器资本让人类利用自然力量的能力大为提高，生产力获得极大的提高。随之，物质的生产让人们获得越来越舒适的生活。追求舒适的欲望和金钱财富形成线形的对应关系，于是财富成为人们最终的欲望。这个欲望主宰了人类以后，人类忘却其他的幸福指标，钱成为遮蔽一切的目的。钱，鼓励起人们不顾一切的愿望。戕害自然，残杀同类，以所谓物竞天择的丛林法则，当成人类自私自利合法性的遮羞布。为了钱的各种指标，什么经济增长的GDP和自由市场经济理论等各种背离人性和自然规律的所谓经济学理论甚嚣尘上，唯独忘了人存在的根本意义。更为可怕的是，当政治完全建立在这些似是而非的"理论"和目的之上时，社会的发展就彻底走上了歧途。以中国为首的东方国家，从19世纪被西方的机器和武器裹挟以后，被迫开始现代性的转折。一百多年来，亚洲大地像患了癌症，千疮百孔，资本主义文明节节胜利。他们利用发行通货和购买的权力，剥削后发国家人民的血汗，以全球化贸易的理由利用东西市场的不平衡性掠夺财富。他们在利用全球化贸易这个武器的同时，还输出各种他们的文化价值主张，煽动东方国家族群对西方价值的崇拜，以资产阶级消费主义腐蚀我们，让我们跟在他们的屁股后面亦步亦趋。这是一种在武器枪炮殖民主义之后的新殖民主义。中国在一个半世纪与西方的冲突中，一直是处于劣势的。几千年的文化和社会伦理以及信仰，逐渐在崩溃。加上由于外部环境逼迫下的内部冲突，不断地暴力革命也自行了断了我们的文脉传统。社会的利益均衡、伦理主张一次次的被重新洗牌，立足根植于华夏大地上的文化被戕害得几近殆尽。中国全面开放以来，全球化的资本主义如洪水猛兽般地滚过华夏大地。农民离开土地，医疗教育成为商业产业，河山易容，无数的厂房和柏油路成为我们最最基本的景观。冷静观看我们的现实，贫富差距又如天堂地狱，环境就是一个大型垃圾场。这根本就不是我们所追求的最终幸福。
上世纪九十年代以降，中国的摄影师开始接触西方报道摄影和纪实主义摄影。强烈的落后感，造成中国摄影师开始希望跟上国际潮流的愿望。中国摄影师开始照猫画虎的学习这些相对于中国来说"真实"的摄影。 "广角"、"黑白"、"走进"这些词汇成为中国摄影师时髦的摄影时尚。一部分摄影师急切希望能被西方图片社接纳，"玛格南"、"联系"、"伽玛"、"考比斯"等图片机构更成为中国摄影师心中神圣的殿堂。希望被签约是许多中国摄影师最大的愿望，因为能够被签约，说明会获得收入，会得到去西方展览访问的邀请。于是那时谁谁去什么摄影节，谁见了什么西方图片机构的"总裁"就成了众多人们羡慕的话题。不过应该看到，在这股潮流中，中国也诞生了一批不错的纪实性报道摄影（虽然很多是模仿性的，因为许多摄影者并未真正具备观看、审视摄影对象真正的能力，甚至一些本身就充满"后殖民主义"色彩的嫌疑）。这批"优秀"的作品，构成了上世纪九十年代中国纪实摄影的一场"运动"，为长期被沙龙唯美摄影形成的一枝独秀万马齐喑的中国摄影格局打开了局面。但不幸的是，因为这场"运动"先天不足的原因（利益诉求为主），在上世纪末期国际上当代艺术市场兴起的背景中，许多本来不错的中国纪实摄影师迅速又被新的和回报更高的市场吸引，在21世纪初期开始转向所谓的"当代艺术"和"观念艺术"方向，于是刚刚起步的社会纪实摄影立即式微，以至于现在仍能够沉稳持续地以纪实摄影方式关注和报道社会现实的摄影师已经非常少了。
在市场的诱惑下，"当代"、"观念"之风兴起。这本来也不是什么坏事，因为任何艺术方式只要是真诚自觉地面对自己和社会都是正当的。但是不幸的是，在这股时尚之风的狂飙中，我们并未看到多少"观念"的影子，因为众多的此类作品多是类型化的，带有政治波普性质的。观念必须承载复杂的和现实性的文本阐释意义，离开这一基本的判定识别要求，这些自我标榜"观念"的作品，无非是是一种自我标签化的仿冒，并不具备"当代性"的前卫性。那些以"毛式中山装"作为基本视觉符号表征的所谓"当代"和"观念"，不过是抽离现实社会语境的陈词滥调。而且当它们成为一种"范式"的时候，已经堕落成为僵死的、毫无活力的"工艺品"。至于那些以滥用裸体性器符号故作叛逆姿态的"当代"，就"观念"得太为浅薄了。这些号称"观念"的艺术家，其实恰恰没有"观念"，也没有阐释"观念"的能力。因为他们许多人就像写不好作文一样，并未能有把自己的"观念"向公众讲明白的叙事能力。他们往往只是痴迷在所谓"当代"的时髦样式上，甚至以"无解"的"看不懂"作为自己"当代"和"观念"的障眼法，欺骗自己和公众。由于中国的现当代艺术转型从来没有获得大众的社会性理解，一直是一件艺术圈子内的"事件"，所以为各种各样的"忽悠"留下了巨大的空间，成为艺术商人向买家忽悠商品前卫性和学术性的法宝。"观念"和"当代"这时成了一个商家和艺术家自己推销的广告词。
另外，摄影和绘画等传统艺术不同，并无很强的这些传统艺术的技艺性，它自身在技巧和技艺上的先天不足，注定它的美学感染力更多的是在作者和拍摄者自身的"观念"准备上。一些人以为后来出现的电脑影像处理技术可以作为自己艺术性的支持，却被影像处理软件公司不断提供的越来越强大的功能所戳破，技术的神话越来越没有意义。在平面视觉艺术中，技术技巧不再具备美学的竞争力。思想和观念以及对它们的阐释才是艺术家区别于他人的关键之处。
郝燕：您理想中的摄影状态是什么样的？包括创作的，学术的，各个方面的。
鲍昆：理想的摄影状态应该是异彩纷呈和与社会生活发生积极互动的。它们起码应该在样式、体裁和题材方面越丰富越好。中国摄影从一开始就是单调和单一线性发展的，从早期的绘画主义到政治宣传摄影，到中后期的唯美风光摄影，直至转入现代性非常强的社会纪实摄影和晚近的"观念"当代摄影，及当下在年轻人中风行的主观化的私人性摄影。一个接一个的浪潮形成了一个线性的历史逻辑脉络，像是一个必须完成的过程。之所以出现这个过程，是因为中国的整体社会现代性发育没有完成。早期摄影在中国迅速将画意艺术化作为文化选择，就是因为摄影并无太多的选择可能，只能从平面视觉艺术的同质性上嫁接。比如没有强大的印刷业和传媒业的支撑，以信息性为主的传媒摄影就很难发展起来。随着最近半个多世纪社会的高速发展，现在这个过程基本接近完成了。但是我们必须看到，在这一漫长的历史发展中，中国摄影的变革一直是处于被动的，是受社会整体条件强烈制约下的变革。作为摄影本体，并未具有太多自主性的内在驱动，更多显现在对西方摄影的追仿上，而且受到传统力量强烈的反制。有时，反制的力量反而显示出强大的文化主体性。这是一个悖论式的结果。一方面，不可逆转的社会现代性进程需要摄影与时俱进；一方面作为文化意义上的艺术属性又希望摄影这一媒介在表现上应该具有自有文化的"身份"，如果从社会发展的现实性出发，两者不但很难两全，而且前者似乎更具有历史的合理性。中国摄影就是在这个"宿命"中完成了自己的蜕变的。
中国的摄影现在大致完成了类型化的分布，但却一直缺少一个自己坚实的有脉络的理论评价体系。也就是说没有建构出一个中国摄影基于自身文化逻辑的扎实的意识形态。这个结果原因众多，既有缺乏历史意识的一面，也缺少一个从现实出发的强大理论力量。前者是因为这一百多年来历史动荡，中国自现代以来，既有的纵向文化艺术史出现断裂，横向的对外交流遭到政治阻断；后者是因为迅急的开放改革，造成的整个社会剧变超前于人文社会科学的发展。资本主义统辖的物质文明覆盖了人们对于精神价值的追求。摄影媒介与现实建立在反映关系上的同构性，注定了摄影从业者必须具有对现实思考的能力要求。所以当摄影离开了对现实思考，那就没有力量。
虽然摄影一个半世纪的历史与长达几千年的传统艺术相比显得短暂，但它出现后进入人类视觉艺术的范畴，那么也就随之进入了人类艺术史的范畴。摄影的理论和实践的学术性也必然由艺术史的维度进行考量。这在正在发展中的中国摄影中显得尤其重要。中国摄影很长时间缺少在现代思想学术背景下的思考研究和梳理，甚至一些非常过时的"古典"美学理论还在被摄影界人士所津津乐道，用来阐释时空完全错位的当代性影像创作。这时强调实践和理论的学术性就非常必要了。现在尤其要对各种新的摄影现象进行学术研究，让茫然无序和被市场胁迫的"当代"和"观念"走上健康的发展之路。让摄影能够成为反映广大民众精神深处渴望的艺术。
郝燕：您对东营摄影这个群体和他们的作品有什么评价？对我们的会刊《东营摄影》有什么评价和建议？
鲍昆：我只看过你们寄来的一期《东营摄影》，感觉非常好。没想到一本以区域性命名的摄影刊物（本身也是区域性的刊物）具有这么强的学术性。刊物的视野也非常开阔，所谈论的话题也有很强的现实性。无疑，这在大中国的摄影概念下是一本独特和具有前卫性的刊物，显示了中国摄影从基层末端崛起的真正希望。
希望这本刊物在关注大视野之时更突出自己的区域特点，对东营摄影群体能够进行深入的现象和文本研究。要更讲究学术方法，重视个案研究，抓住一点把问题说透。其实微小的个案恰恰能够阐释和反映出普世的大道理，而且能够避免好高骛远和坐而论道的空泛。东营摄影群体是近年来被人们关注的一个非常有活力的现象。这个群体具有很好的视野，实践也非常具有前卫性，这在中国摄影界是罕见的。他们的作品最大的特征是表现了对中国现实的强烈关注性，具有很强的观念色彩和当代性。
无论如何，东营群体已经走出了非常有价值的一步，今后应该以更为宽阔的视角和严谨的学术精神，整理自己的思路，厚积薄发。
郝燕：东营的很多摄影师还在不断努力的拍作品，比如黄利平、李琳、王潍青、李大卫，很多人，他们还是在不断的思考，拍摄。对于他们您能否给予详细的建议？
鲍昆：东营群体是以一批优秀的摄影家和艺术家支撑起来的，像你提到的黄利平、李琳等人，他们的作品都是非常棒的。比如你提到的这四个人：
黄利平的《老板》系列是中国当下影像人类学中非常重要的文本。他不但揭示了这一在改革开放中出现的独特族群阶层，而且并未陷入简单的记录，而是抓住了这个阶层人物的精神状态和生活环境，避免了简单的道德评价，让观众可以对这些影像中的人物进入文化的思考。
李琳的《假山假水》抓住了自中国开放以来中国传统景观价值观嬗变的种种，折射出在物质化的中国现实中人们迷失的人和自然的关系，以及农耕文明背景下中国富裕之后的景观趣味。
王潍清的《餐桌》将中国人富于文化传统的"吃"放入当代"富裕"中国的场景来陈列，颇有黑色幽默的趣味。它呈现了一个中国人历史性的辉煌梦想，令人忍俊不禁。他也提示人们，"吃"是否是我们存在的全部意义？当然，王潍清的影像的社会阐释还有更为丰富的意义。
李大卫的《欧式建筑》则以冷静的观看记录，犀利地提示在西方资本主义文明改造中国后留下的大量非驴非马的现实中国的建筑景观，它指出了中国文化崩溃的状态，是对百年来中西文化碰撞结果的一种影像陈述。
这四位艺术家的作品都有极其强烈的观念色彩，但要指出在黄利平和之外，其他三位在完成了观念的表达之外，在影像的控制上还需进一步的努力，现在显得略为有些粗糙。
王潍清作品中的食物还缺少活色生香的表现。这些食物是作品中重要的细节，应该有非常完美的交待，不要有变形，做好将会对突出主旨有帮助。
李琳的山水和李大卫的建筑还不太精致，在拍摄时间上不太讲究，比如对光线效果的把握和对景别的控制等，显得较凌乱。大家的作品都是以组照的方式呈现，所以作品的整体表现应该有元素上的关联性，这样才能会将意旨表达充分。 |
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