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談庸俗攝影
 
◎蕭沉
 

美國人對於“庸俗攝影”的認定大致關乎到四個方面，且只要具備其中一條，便可視為庸俗攝影----[1]/運用過分複雜的技巧表達乏味的思想；[2]/忸怩作態或矯揉造作的表現形式；[3]/極度的感情脆弱；[4]/攝影手段不宜表達的題材......總之是指那些對毫無意義的或者陳腐的內容所進行的過分生產。庸俗攝影在美國其實主要取媚於小市民階層的低級觀看趣味，它的危害則在於“堅持讓人們將其作為藝術性很高的作品去認真看待”。當然，即使以往曾被攝影界乃至藝術界認為是“高雅/嚴肅”的攝影作品，隨著人們世界觀與審美觀的改變和提升，隨著時代在人文意識與美學修養等方面的進步，有許多也逐漸被扔進“庸俗”的垃圾箱裡去了。
 
自上世紀八十年代以降，中國的沙龍畫意風光攝影，便是典型的庸俗攝影，此不惟是因數量上的過度生產而令人生厭的緣故，即使是少數幾個名家，其作品在選材、立意、審美境界、表現形式等方面也幾乎從未跳出中國傳統山水畫的窠臼。我們甚至連亞當斯式的風光攝影都看不到，看到的只是對廬山、黃山、泰山、天山、喜瑪拉雅山、塔里木沙漠、九寨溝、壩上之類的矯情乃至濫情。他們如幾個不約而同且無病呻吟的三流詩人所寫出的贗品陶、謝田園詩，沾沾自喜地吃著古人的剩飯，背誦著古人的咳嗽，把積多年之功才逐漸掌握的各種攝影知識與技藝，全部用在了對陳腐情感的恣意揮霍上，且毫無自知、毫無節制地四處辦展與講座，“培養”了無數庸俗風光或糖水風光發燒友。呵呵，此間唯一的勝出者，則非攝影器材商與耗材商們莫屬了！

庸俗攝影在中國的另一大表現則是走馬觀花采風式的“風俗攝影”，其集中地主要是以西藏為主的各少數民族地區以及陝北黃土高原等地。風俗攝影最早源於英國攝影家雷蘭德與魯賓遜二人；雷蘭德1860年所拍的《木匠和他的家庭》，描繪了一位失業木匠失望地坐守在酣睡妻子與孩子身邊的景象；而魯賓遜1858年所拍的《消失》，拍的則是一位身患肺結核並瀕臨死亡的少女，她的全家人束手無策地圍著她，表現出魯賓遜對處於困境中的平民生命與生活所持有的感傷主義情懷。可以說，歐洲早期的風俗攝影，並非是針對少數民族地區生活的拍攝，而是鄉村平民的生活風俗。十九世紀末葉時，此類風俗攝影相繼在美國、德國、法國、奧地利等國家盛行後，很快便成了畫意派沙龍攝影的陳腐題材，進入上世紀的一、二十年代便迅速消失了。

其實，攝影家呂楠近年潛身於西藏所拍攝的《四季》，寬泛地說亦應屬於風俗攝影之一種。但自八十年代以來，絕大多數湧向少數民族地區的中國攝影師，皆無呂楠那樣嚴肅認真且異常執著的攝影態度，更無呂楠所秉持的極其個人化的重返原始質樸人生觀的攝影立場。所以，我們所看到的中國大量風俗攝影，多半是攝影師對異族生活膚皮潦草的獵奇畫面，讀者在那些影像裡根本看不到多少屬於攝影師個人的觀看立場與思想情感，而中國的風俗攝影如今已變得越來越成為簡單記錄少數民族地區的資料性圖片，越來越沒看頭了。在此我想多說兩句的是----攝影家莫毅近年所拍攝的《我居住地的風景》也可說是風俗攝影之一種，兩三年前我們在一起談論這個主題時，之所以也願意將這部影像稱之為“新民俗”攝影，針對的正是一窩蜂湧向少數民族地區的那些“少數民俗”。我曾講過，漢族的平民生活是中國最大的民族風俗生活，更是中國民族風俗生活的絕對主體，而中國的風俗攝影師們如果連身邊漢族的風俗生活都拍不好，那還跋山涉水拍什麼少數民族。

現如今，紀實攝影與觀念攝影，無疑也迅速形成中國庸俗攝影的巨大腫瘤。紀實的氾濫在於“隨實可紀”，在於撞大運式漫無目的的掃街，在於隨時可選擇一個主題拍攝開去（諸如衣-食-住-行之類），當然也在於人手一部數碼相機的普及與可以反復使用的儲存卡的廉價拍攝成本。有關紀實攝影，我不想給出一個死定義，因為紀實攝影本身便具有多重含義。不過，我可以廣義地說----只要照片上的情景與拍攝者不在場時的情景相差無幾，程度不同地皆可視為紀實攝影及社會紀實攝影。美國人曾將“紀實攝影”與“社會紀實攝影”分別對待，視前者並不以對社會產生影響為目的，只滿足對客觀事物的實證性或文獻性記錄；而後者則不同，一加上“社會”二字，拍攝者便有了明確的觀點與傾向性，便要影響到社會中的其他人。

我們今天更多談論的其實也是“社會紀實攝影”，此類攝影較早且較為著名的一幅照片是英國人約翰-湯普森1877年在倫敦拍攝的《街頭醫生》，其後成組進行的拍攝大致始於從丹麥移民到美國的雅各布-里斯在1890年所拍攝的《另一部分人的居住情況》及1898年拍攝的《窮人家的孩子們》，這些照片表達了他對社會底層平民惡劣生活的關切與同情，一經報紙發表，便在美國社會中產生了強烈影響。而上世紀三十年代則是美國社會紀實攝影的盛行期，主要是因經濟大蕭條給美國社會所帶來的劇烈動盪，使社會紀實攝影有了得以大規模針對社會矛盾的機會，美國[國家農業安全局]所屬的攝影機構所拍攝的27萬張照片，當時便起到了喚起美國人瞭解那些生活在困境中的平民的願望。

庸俗攝影在中國紀實攝影中的表現，主要體現於思想與審美的平庸，以及沒有足夠的力量去影響社會。八十年代以來，中國的紀實攝影家著實出了不少，可又有多少作品能夠真正深入人心並對社會產生深遠影響呢？許多作品之所以依然停留在攝影圈子裡閉門自賞，並非是因“庸俗”的百姓們看不懂，而是作品本身就沒有重要的內容與撼人的力量。即使是特殊人物或特殊場景意義上的，也很少能看到諸如劉錚的《國人》、呂楠的《精神病人》、趙鐵林的《看不見的人》之類的“狠/獨”作品。當然，紀實攝影也還有於平凡之中足見神奇的一類，不非要選擇極少數或難得一見的題材，只不過這樣的紀實攝影更多需要通過光陰的力量加以沉淀，若干年後可能會看得更清楚，判斷得更準確。

庸俗攝影在中國觀念攝影中的表現，主要體現於挖空心思製造觀念的不良動機（亦如我兩年前所講過的“三分觀念/七分邪念”的看法），當然也包括那些思想膚淺乃至空洞、徒有時尚般的視覺表現形式、不知所云的怪異影像、青春期淺薄矯情的胡言亂語、巧借其他文學藝術作品進行“舊元素/新組合”的生硬拼合、加入了行為-裝置-道具-佈景乃至後期進行PS以及多媒體組合展示等等的新手段......當然更包括許多已經百分之八十“美術化”了的所謂“觀念攝影”。即使是已在國際藝術界大紅大紫的某些“觀念攝影”，比如王慶松的《千手觀音》之類，我認為已非什麼攝影，而應歸到視覺綜合藝術範疇那邊去。真正的觀念攝影是海波的《她們》，是莫毅的《狗眼的照相》，是李海兵的《一樣的我/一樣的目光》......當下中國觀念攝影的庸俗作品，基本皆是七零後與八零後的新青年們挖空心思鼓搗出來的，他們大都集中在北京、上海、廣東三地，滿腦子時尚與對後現代主義思潮的浮躁認識，對深厚傳統文化的認識也只是雨過地皮濕，便輕率地敢拿唐詩宋詞之類做觀念......

對中國攝影而言，今日雖是前所未有的可以容納任何攝影思想觀念與表現形式的繁榮時代，但同時也是喪失信仰、缺乏嚴肅、金錢至上、唯利是圖的思想混亂與審美混亂時代。前已有述，庸俗攝影最大的危害便是“堅持讓人們將其作為藝術性很高的作品去認真看待”，這其實也是庸俗攝影最能障人耳目、擾亂視聽的不二法門，加之又有業內某些任人唯親、唯利是圖的評論家予以推波助瀾，各類庸俗攝影的氾濫也就在所難免，視糞土為黃金的現象也就屢見不鮮了。今天我談這個問題，無他，只想表明我個人對當下中國庸俗攝影的一點看法，不當之處，尚望攝影界人士給予教正。