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民国油画：春梦与梦醒时分 [图]

□本报记者　万静
　　
　　与同期的美国画家、俄罗斯画家、日本画家相比，民国油画的品质相对
　　幼稚、脆弱，刚刚含苞待放，就忽然枯萎、折断；只有青春期，没有成熟期
　　　　
　　“民国油画是一场春梦，也是一场真实的悲剧。”在南京四方美术馆的会议室里，陈丹青对民国油画脉络的断裂深感惋惜。
　　“关紫兰与张爱玲相似，关良和沈从文相似。关紫兰是大家闺秀，异常早熟，解放后隐居上海，直到1980年代逝世，完全被历史遗忘。关良，以国画戏剧人物见称，直到1990年代，我们才知道关先生是一位资深的前卫油画家，就像到1980年代我们才知道沈从文是资深的小说家。”
　　6月17日揭幕的南京四方当代美术馆“民国油画收藏展”，展出了包括徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良、常玉、关良、关紫兰、陈抱一等在内的民国画家的百余幅作品。除了中国美术馆与拍卖行中展示的民国油画之外，这是国内第一次比较集中地展示民国油画。
　　在四方美术馆馆长、艺术评论家李小山看来，这些油画家都是被遮蔽、被贬抑的一群，即使像徐悲鸿、刘海粟这样的大名家，也是同样的命运：“提到刘海粟，就是山水画；提到徐悲鸿，就是马。他们的油画不太有人过问。”
　　
　　那时几与西方同步
　　中国学生大规模涌向欧美，是在1919年勤工俭学运动之后。巴黎美术学院成为当时中国留学生的首选学校。徐悲鸿、林风眠、潘玉良、吴大羽、颜文睴等都曾在那里学习。
　　“1920年代下半段到1930年代初，中国人特别多，有好几十个。”荷兰莱顿大学的教师弗兰，对民国时期的中国美术留学生历史非常感兴趣。她曾在法国国家展览馆见过一份“入校登记书”，上面记载了当时中国学生的留法情况，每年谁申请、谁入校、跟谁上课……细枝末节，相当详细。“很多名字不知道是谁，找不到了，因为可能以后他们就不画画了。”对此，弗兰很遗憾。她正在申请一项研究基金，如果成功，她将在巴黎呆上8个月，专门研究当年学油画的中国留学生群体。
　　被徐悲鸿推荐去法国留学之前，颜文睴在国内作画，就开始尝试在颜料中加油。1921年春天，他以苏州某一肉铺为对象，用写实主义的手法创作了粉画《肉店》。第二天，肉铺老板因病暴死，店家不再让他继续作画。可见，当时我国民众对西方美术的陌生程度。到巴黎后，他在国内画的另一幅粉画《厨房》，入选了当年的春季沙龙展，并在夏天时获得沙龙展荣誉奖。
　　弗兰研究的另一发现是，虽然当时有那么多中国人到法国留学，但“真正注册过、有正式学籍的，也就徐悲鸿、潘玉良那么几个人。”
　　庞薰鯣是自费去法国留学的人之一。他本名叫庞薰琴，留法归国后，《申报》把他说成是一位“女画家”，于是他就把“琴”改为“鯣”，此“鯣”与彼“琴”其实是一个意思，只是用以避免性别错位不得已而为之。
　　庞薰鯣本来在上海震旦大学学医，促使他出国学画的原因，是学校里一位外国神父对中国人的轻蔑，“你们中国人，成不了大艺术家。”
　　1925年，19岁的庞薰鯣去了巴黎。不久，他碰到一位60多岁的老头儿，留着胡子，个子不高，看上去普普通通。老头子挺喜欢庞薰鯣，主动教他雕塑，还为他准备好雕塑架和工具，手把手地教他。学了3个上午，庞薰鯣有点不耐烦，想再去学画画。老头子还很耐心地说什么时候想学了可以再去找他。多年以后庞薰鯣在报纸上读到了那位老头儿的讣闻，才知道他是当时跟罗丹、马约尔在雕塑界鼎足而立的大雕塑家。“假若我早知道他就是波尔特儿，我会跟他学的。”庞薰鯣懊悔不已。
　　庞薰鯣到巴黎的时候，常玉已经在巴黎住了10多年，已经有点名气了，作品多次在秋季沙龙上展出。在庞薰鯣的印象中，常玉和毕加索等人是老朋友，毕加索还为常玉画过油画像。1930年，法国政府出版的《法国现代画家大字典》收入了常玉的名字。
　　“那是一个未完成的过程。但是从1910年前后到1949年，中国的油画发展跟西方几乎是同步的。”陈丹青很看重民国那批人已经取得的成就，“很多画的水准当然不如解放以后，但论创作的纯粹性、个人性、自由度，只有民国那一段。”
　　“民国画家其实很简单的，他们衔接的是从印象派到野兽派这一段，总体上属于巴黎画派。”陈丹青说，“巴黎画派的代表人物是弗朗芒克、德朗、马尔凯……在当时，中国画家几乎跟他们同步的。”
　　朱沅芷就是一个例子。他还被写入了西方的艺术史。
　　1929年，朱沅芷23岁，他的油画《孔子》入选法国独立沙龙展，受到评论界关注，其中有篇文章这样写：“不久前，我有幸将一位中国青年画家朱沅芷介绍给我的读者，令人惊异的是，没多久，他已经在巴黎艺术爱好者心目中留下印象。此次的独立沙龙展，他的《孔子》(订价25万法郎)，无疑是全部展出作品中评价最高的。”
　　1937年，朱沅芷参加世界博览会，并入选秋季沙龙，与德安、莫迪里阿尼、巴斯珊、史丁等巴黎画派的艺术家一起参加了这一展览。
　　“他是1920年代到1940年代中国惟一一个直接介入立体主义运动的画家。就像藤田嗣治当年介入巴黎画派，他比藤田嗣治还要前卫。”陈丹青说。
　　陈丹青更关注留日那一派的，比如陈抱一、关良、关紫兰。“这有点像当初鲁迅那批人和英美那批人的关系。很奇怪，论才气，都是留日的厉害。”
　　20世纪初，中国油画先驱们大都选择日本求学。日本是亚洲最早引进欧洲油画的国家。东京美术学校是中国留学生的主要基地，李叔同、关良、王悦之、卫天霖、倪贻德等都曾就学于此。当时，西方现代主义正潮水般涌进日本，欧美的各种现代艺术，像印象派、后印象派、立体主义、野兽派等，在日本频频展出。
　　那时中国国力孱弱，留学生去日本或者西方学习，多少都怀抱救亡图存的壮志和悲情。出生于诗书之家的卫天霖，是山西省第一个享受公费留学日本学习绘画的学生。1920年前往东京前，他父亲亲笔为他题写了“守身如玉”。
　　今年4月，曾留学巴黎的常玉的油画《花中君子》在香港苏富比拍卖会上拍出2812万港元天价。不过在陈丹青看来，跟留日的关良、关紫兰相比，常玉的才气差远了。
　　“(他们从)日本带回来非常简单的一个系统，就是静物、风景。日本画家把后印象派到野兽派、立体派，已经加工过一道了。”陈丹青认真地解释，“但是他们画不出像徐悲鸿《田横五百士》那样大历史的画。虽然这批人其实比徐悲鸿前卫得多。”
　　
　　三头并进，姹紫嫣红
　　“一个学油画的人除了到几个学校去教油画，此外就找不到工作。”庞薰鯣在其回忆录中写道。在1930年代，国内有两个国立美术专科学校，分别在北京和杭州。还有3个私立美术学校，是刘海粟的上海艺专、汪亚尘的新华艺专(上海)和颜文睴创立的苏州美专。再就是南京中央大学的美术系，徐悲鸿任系主任。
　　学校少，教师也不多。但就这些掰着手指头就能数得过来的油画家，却也“闹”得轰轰烈烈：“民国油画主要有三个系统，一个是林风眠主政的杭州艺专，一个是刘海粟主政的上海艺专。杭州那批人讲拉斐尔，讲马蒂斯，讲塞尚；上海艺专讲米开朗基罗，讲凡高，讲毕加索。”陈丹青说。“徐悲鸿是另外一路，讲大卫，讲伦勃朗。”
　　四方美术馆馆长李小山谈到徐悲鸿和刘海粟的论争，“徐悲鸿和刘海粟是天敌。刘海粟讲徐悲鸿死板，这都什么时代了，还在抠素描，还在画写实，艺术就是表达感情，充分、淋漓尽致地表达感情。徐悲鸿讲他我可以十年不画，等你十年，你也画不到我这样的素描功底。”
　　“系统”之外，“个体户”也同样活跃。
　　1931年回国后，庞薰鯣一时没找到工作，就先回了家乡常熟，拿起中国笔墨，用传统笔法画人物画。他曾画过一幅穿古装的自画像，在“文革”中，自己把它撕了。还画了一幅古装仕女，被朋友借去挂在他客厅里，第三天就被小偷偷了。
　　庞薰鯣曾拿着蔡元培的推荐信去拜访过杭州美专的“掌门”林风眠。到了林风眠家的洋房门外，已经按下了门铃。刚好此时一辆公共汽车停在了他身边。庞薰鯣跳上车就走了。至于离开的原因，“我想靠自己的能力去谋生。”
　　1932年，他和倪贻德、张弦等人一起成立了“决澜社”，在当时美术界引起很大震动。
　　若干年后，庞薰鯣回忆起当年组织“决澜社”的目的时说：“谁都想在艺术上闯出一条路来，个人去闯，力量究竟太单薄，所以需要有团体。”
　　同样在“系统”之外的颜文睴，1931年，结束了在巴黎的学习，经由德国、波兰和苏联绕道回国，用自己3年来省吃俭用的生活费购买了各种石膏像500余座和万余册图书，回到他在1922年创办的苏州美术专科学校。他采用希腊建筑风格重建苏州美专校园。第二年秋，新校园落成，有教室、陈列室和石膏房等50余间，成为全国之最，轰动一时。
　　日本的侵略打断了民国油画现代风格的发展进程，写实主义逐渐成为主导风格。抗战结束后，徐悲鸿应聘出任北平艺术专科学校校长，更是凝聚了一大批门下弟子及众多的写实主义艺术家，在全国形成了一个以徐悲鸿为核心的写实主义画家群。
　　
　　陪绑时她看着云彩
　　1949年新中国成立，由于意识形态的需要，艺术上全面苏化，写实主义成了惟一的表现方式。
　　“这里面最脆弱、最诚实的一批人，在1949年以后敏感地意识到自己是多余的。他们绝大部分人都选择了放弃。”陈丹青很惋惜。在他看来，这些人已经具备了成为艺术大师的可能性，虽然“还没有到太成熟、大放光彩的时候，但是已经有了含苞欲放的感觉了”。
　　关紫兰在1930年代从日本回到中国后，多次在上海举办个人画展，宋子文还出席过她的画展开幕式。上海著名杂志《良友》曾称她为油画家中的佼佼者。
　　“那么有才华的一个人。”陈丹青相当感慨，“可是她解放后隐居上海，完全不画画，一直活到1980年代。”
　　“我还看过她1980年代的照片，是非常好看的一个老太太，现在根本看不到这么好看的人。她年轻时候的样子，阮玲玉、胡蝶根本是没法比的。真是大家闺秀。”陈丹青说。
　　关良的经历更为戏剧化。1922年从日本归国后，关良先后在上海美专、新华艺专、上海艺术大学执教。其间投身新文化运动，还曾为郭沫若、茅盾等主编的《创造》月刊及其他进步刊物设计封面、绘制插图。1927年，关良报名参加北伐战争，在北伐军总政治部担任宣传艺术股股长。建国后，关良在浙江美术学院担任教授。
　　1949年以后，关良一直继续画油画。到了1960年代，就不敢再画了。当时的政治环境下，油画创新是绝对要受批判的，会被人攻击为搞形式主义。为了不卷入那些风潮，关良索性辍笔，改画国画去了。
　　那时对画家的限制相当严，除了题材上要求现实主义，技法上也必须学苏联。“像潘天寿，不会画人，为了要反映真实题材，就画了两个人抬了一大堆红砖，说是‘又红又专’。傅抱石，则在《美术杂志》上发表文章，讲‘政治挂帅，笔墨就不同’。”讲到这些，李小山都忍不住笑起来，“没办法，这不是艺术家的问题。你不这样，就过不了关。”
　　荷兰莱顿大学的弗兰，除了对民国画家报以关注外，“特别想研究后来变得政治性特别强的那些画家，留学时是学什么风格的。”她对这些具有“中国特色”的东西都很感兴趣。
　　在诸多画家中有个特例，李青萍，1937年从新华艺术专科学校研究生班毕业后，应马来西亚驻上海领事馆邀请成为吉隆坡坤城女子中学艺术部主任。
　　1941年，受南洋华侨总会委托，李青萍接待应陈嘉庚之邀来南洋讲学的徐悲鸿，协助他筹办画展。同年，《南洋商报》出版了由徐悲鸿作序、题写书名的《青萍画集》。集前扉页部分，还有徐悲鸿为李青萍画的油画肖像。
　　一年后，李青萍回到国内，多次举办展览。并曾应邀赴日本展出，被称为“中国艺坛一娇娜”。
　　1947年夏，在上海提篮桥监狱被国民党当局以“汉奸罪”关押9个月。后经法院以“查无实据”宣判无罪释放。
　　新中国成立后，1950年，她被调到中央文化部艺术处，与田汉、徐悲鸿、梅兰芳等一起参与筹办全国艺术资料展览大会。
　　1952年，不知何故，她被改派回到她的故乡荆州。
　　同年，被湖北江陵公安部门以“海外关系复杂”为由监视审查。之后又被以“特务嫌疑”、“反革命”的罪名逮捕入狱。“文革”开始，更是屡遭批斗、游街。后来以卖水、糊纸盒、卖冰棍、拾破烂维持生活。
　　但李青萍一直没有放弃画画。“她自己经常捡点小纸，画点画，没完没了地画。”深圳美术馆馆长鲁虹说。
　　鲁虹在1980年代曾与李青萍打过交道。在他眼中，李青萍完全是个“画呆子”。“当时江陵要枪毙一个反革命，要李青萍去陪绑，想吓她一下。结果开完枪，就问李青萍，怕不怕，老不老实。她就说她在看天上的一片云彩，从云彩里看到很多很好的画。”再次讲起这个故事，鲁虹仍然觉得不可思议。
　　鲁虹说，李青萍生活完全不能自理。“我见到她的时候，她还是很漂亮的，单身一个人过。当时她下面条，人家跟她说你身体不好，要打点鸡蛋吃一下，加强营养。然后她就问那个让她搁蛋的人，说怎么蛋打在面里散不开呀，后来人家一看，她买的是皮蛋。”
　　看到李青萍的画，鲁虹非常震惊，他没想到李青萍能画出这样具有现代感的油画。于是想帮她摘掉右派帽子。因为多年来她一直被当成右派受管制，生活十分悲惨。“当时还准备起草一个给李青萍摘帽子的通知，结果一查她档案，根本就没有被打成右派。”鲁虹说。
　　对于李小山而言，遗憾的则是，连这些人在民国时代的油画作品都很难亲眼见到。“这些作品本身就具有某种力量，而并不因为它是一个古董。有艺术理论家看了民国油画后说，我们20世纪前半段的艺术史要重写了。这就是力量。”
　　“我们很难高估民国油画这份遗产，因为他们的才华与实践既来不及展开、锤炼、发扬，更不可能自我完成。”陈丹青说。
　　(P1171581)
　　　　　
　　但我们不应该低估这份遗产，因为无可替代地，这些画家是我们所有人的前辈。在他们短暂的实践中，文化条件、政治环境、人文教养的完整性，以及人格的自主性，都胜于解放后的几代人。他们被时势淹没，但没有被政治意识形态所污染，所扭曲，是迄今为止整个中国油画史最为纯净的一小块领域。
　　本次展览揭示了另一可贵的真实：在笼罩我们文艺创作50多年的集体意识形态中，个人主义的长期缺席，却在这批民国画家中得到清晰的显示：他们每个人的选择都基于自然而然的个人主义，没有被误导、被强迫。他们热情地模仿西方，但不是趋势附炎；他们天然地成为现代主义绘画在中国的第一代人，但毫无功利意识；他们势情地在本土寻找题材与美，但从未陷入民族主义教条；他们不过是画着风景和静物，而他们的模仿者当年在欧洲也做着同样单纯的事情，将绘画从宗教与历史的宏大叙事中带出来，为现代主义和民主文化作出铺垫。
　　———摘自陈丹青在展览会上的发言

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