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《视觉凶猛》 ----谈薛挺的摄影

鲍昆


罗兰·巴特（Roland Barthes）在他的《明室-摄影纵横谈》(La Chambre claire-Note Sur La Photographie)一书中，像层层剥茧似的，一步一推地道出了他个人对摄影的理解。他像传说中的气功师，将各个穴道全部封死后，在书的最后，他终于写出了如下话语：
“疯狂抑或理智？摄影可以是疯狂的，也可以是理智的；如果摄影的写实主义是相对的，被经验或美学的习惯（在理发馆或牙科医生那里翻翻画报）改变得有节制了，它就是理智的，否则，它就是疯狂的；如果它的写实主义是绝对的，而且，如果可以这样说的话，是原始的，是使‘时间’这个字在有爱心、受过惊吓的意识中重现的；那是一种纯粹起诱导作用的，可以改变事物进程的情感，是我为了使摄影的‘迷人之处’变得更为完美而呼唤的情感。”（1）
我们长久地信奉前辈们创造的美学规则，尤其是在现代主义启蒙时期建立起来的种种“美”的学问，几乎无时不刻地在规范着我们的眼光。这眼光就是我们观看事物的立场和鉴赏、解读艺术创作的评价出发点。我们在刚刚开始具有朦胧的鉴别意识时，就会有一种来自社会的强大声音在不断地告诫我们“这是美的”，或“这不是美的”；“这是艺术”或“这不是艺术”。我们的眼光成长，实际上是一个不断被驯化的过程。于是，我们沮丧，为自己逐渐僵化起来的感觉愤怒，但没有出路。这种状况，对任何有着强烈个性和富于创造欲望的艺术家来说，都是一种无时不刻存在的屈辱和羞愧。我们有时不得不借助酒精、毒品和精神疾病来进行自我的艺术救赎，甚至不惜自残来制造虚幻的新奇。艺术家们为哪怕一星点的与众不同而欣喜若狂，可实际的情况是，几乎所有的艺术家们都在互相地模仿和卑劣地抄袭。如果这些艺术家有一种真诚坦荡的态度，就会发现自己那些渺小的沾沾自喜，不过是前人成就的窠臼。这些无奈的艺术行为，日甚一日地将自古埃及、古希腊雅典以来的自由创造精神推向堕落。平庸，似乎是我们无法回避的宿命。
摄影的出现，它高超的复制功能更是将上述情况从某种角度将其推向绝境。人们利用照相机的机械复制机能，快速、便捷地复制着学习来的、观看过的、别人教诲过的关于“美”的经验和知识的镜像。早期摄影对经典绘画的模仿就是一个最能说明此种情况的例子。实际上，直至今日，“画意摄影”仍然是一支还在沙龙影赛中活跃的力量。这部分摄影人，与其说是在进行摄影的创作，不如说是在还原再现自己的知识和视觉经验。
由此我们惊叹经验和原有知识系统对我们精神的控制，和固有意识形态对我们应该与时俱进的努力的迟滞和阻碍。我们时常抱怨铺天盖地的精美照片不能给我们带来精神上的刺激与激励。它们像糖水一样淹没和腻歪了我们原本无限丰富和多样的生存与体验，使我们不思进取。我们用雪域高原上本来就奇兀的高峰来证明我们的创造。我们借助宇宙自然的精神来掩饰我们眼光的笨拙和精神的贫乏，以几百年前那些艺术家的创作经验来装扮自己的艺术身份。照相机带给人们从未有过的那么多快乐，人们发现这机械和电子结合的小玩意儿，是那么容易让我们体会到什么是艺术和艺术创作。那么眩目的画面只经过大拇指一按就贴上了自我的印记，因为胶卷从我的相机里取出，虽然胶卷是别人制造，冲洗也不关我的事。但它确实经过的我们的手。而且，这些画面和那些大师的创作何其相似！没有多少人知道照相机一方面让我们拥有了权利，一方面又谋杀了我们的视觉。它让我们日甚一日地陶醉在重复别人和自我的经验里，自慰式的麻醉我们应有的心灵冲动和独特的视觉感悟。我们用自己创造的工业文明给自己带上了新的枷锁。于是，我们看到无穷无尽的白云飘飘和潮起潮落，连篇累牍的贡嘎雪山和额济纳沙漠胡杨，以及没完没了的元阳梯田和坝上白桦。这些图片都有完美的构图和色彩表现，非常像学生认真完成老师在课堂讲义后的作业。当此类照片成规模地出现，并罩上艺术的光环时，它会反过来进一步规范我们的眼光，并从一开始就驯化我们的下一代。让我们的后代从他们接受影像时就认为俗丽的月份牌似的照片就是摄影艺术。它变成了现实生活中的从属幻象，是一种新的社会控制和压抑政治。
法兰克福学派的代表人物赫尔伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse,1898-1979）在他著名的美学著作《审美之维》中指出，"拯救文明将包括废除文明强加于感性的那些压抑、控制"（2）。马尔库塞认为艺术的终极目标就是解放被压抑和控制的感性，维护个体的自由和幸福。他在分析过习勒（Johnn Christoph Friedrich Von Schiller,1759-1805）的"游戏冲动说"后认为，"自由应当在感性的解放中而不是理性中去寻找"（3）。
在机械的摄影中寻求自由实际上很早就开始了。那就是一些摄影家在镜头中寻找具有爆炸力的、或与心灵更加对应的一些超常规的影像瞬间。他们利用照相机镜头对客观无情而残酷的细节暴露能力，来强化人们因粗陋简单的视觉习惯而经常忽略的客观细节真实。他们利用照相机快门快速凝固功能，来截取那些人们经常来不及反应的、但却是耐人寻味的、悠忽即逝的时间片断让我们重新品味。他们知道照相机的镜头和快门这两个关键部件，是制造与众不同的影像的最好工具，是延伸我们的视觉和爆发我们心灵瞬间感悟的最好武器。他们更知道照相机的这一本事，和绘画的娓娓叙说是根本不同的两码事。勃列松的那些远离画意的影像和他那句让人琢磨的“决定性的瞬间”的话，以及代表他这句话含义的那张拍摄于1932年的巴黎马路积水的照片，之所以得到当时文化界和摄影人的极力推崇，其实就是勃列松在寻找摄影独特的美学特性上，比他同时代的人们向前走了一大步。如果说，早期的摄影是依附在传统艺术的控制与压抑下，那么从勃列松这一代则自觉地开始了反控制和反压抑的斗争。后来的20世纪的西方摄影很明显的表现出了摄影的这种自律特征。
20世纪的中国摄影在这方面似乎是非常不尽人意的。除却徘徊在摄影之上的社会政治阴影不谈，在单纯的影像层面上浏览，摄影的美学特点都是非常疲弱的。过多的花花草草和毫无张力的平稳构图，表明国人在影像上缺少具有爆发力的精神挣扎。大家安于在类似一个秋后谷场上的秧歌会上，用一种秧歌的基本鼓点来争宠献技，而不愿换另一种玩法来表达更多的心情。在对摄影本体的理性思考上，国人的思维似乎更是混乱不堪，在近一个世纪中，摄影被国人基本归为美术一类，影像的解读方法也是绘画的方法。摄影于是堕落成为一种美术的工具。更为可悲的是，国人在摄影中随意胡乱使用的一些词语、概念，像"美"、"意境"、"哲理"等，让本来就含混不清的摄影思维陷入更大的语境误区。这些简单的字眼，是中国摄影界使用频率最高的话语。它们形成了一个似是而非的摄影分析话语体系，让中国影人的思维方式越来越趋于简单化。这些毫不负责任的、随手拈来的词汇，表现了中国摄影界在思想上的贫乏和知识层面上的浅薄。"美"是什么？"美"是我们终极的目的吗？两千多年前诞生于古希腊的这个字眼，思想家们为它苦思冥想了20多个世纪。从柏拉图、亚里斯多德到鲍姆嘉通、黑格尔，到别林斯基、车尔尼雪夫斯基和波德莱尔，其间几十位不同时期年代的思想家从本体论到认识论不断地推进和探索，希望找到和认识"美"的面目和本质。这些伟大的思想家在工业文明前的时代，已经接近解决了那一时期可能的真理极限。但随着工业文明的崛起，机械复制时代的特点已经将原有艺术的生产、组织和消费链条彻底地消解，"美"作为一种艺术政治术语的基础已经不复存在。"美"字已经无法对现代人类的各种创造活动进行分析和判断。"美"只是一个空泛的，没有意义的，任人随意使用的含混不清的形容词。正像维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《美学讲演录》中所指出的，如果想使用"美"这样的判断词语来描述人们的所谓审美趣味，就必须对其所发生的文化背景进行分析描述。因为，每个时代都有完全不同的游戏，现代所认可的审美趣味在中世纪是肯定不存在的。而在我们今天铺天盖地的摄影评论和摄影师自述中，"美"字就像说话时的唾沫一样随处飞溅，像"深刻的美"、"哲理的美"、"意境的美"。这些廉价的"美"字，去除它所依附的他性的定语，我们看到实际上人们所说的"美"，不过是那些 “和谐”、“均衡”等最古老的、和数有关的结构形式和一些赏心悦目的色彩堆砌。我们不能排除这些的确能够引起感官愉悦的视像对一般生活的积极意义，但如果非要假“美”字将其上升为多么艺术，就贻笑大方了。因为，艺术是关于创造的人类行为。它必须是与众不同的，哪怕是些微。在今天发达的物质消费社会中，制造普通愉快视像的手段是如此便捷和容易，所以那些艳丽漂亮的风景照片和美女照片与其说是艺术，不如说是商业产品和一般文化消费娱乐。更为可怕的是，这种有害的思维方式在日甚一日地破坏和驯化中国摄影人的趣味，制造一批又一批的庸人，让我们很难看到具有新鲜感的，富于挑战性的摄影影像。
但努力和挑战不是没有的，虽然声音薄弱和往往遭到漠视。像北京自由摄影师薛挺近年来就一直在进行摄影语言的探索，追求摄影影像的突破。他的《那些“花”系列》（见《摄影之友》2002，5）和由他推动并主要由他拍摄的《虚晃一枪》展览（见中国摄影家协会、中国摄影在线等网站），力求寻找一种新的影像感觉。他利用放开快门的慢速曝光和对象的晃动来制造虚幻的影像，达到只有摄影才能产生的奇幻感觉。他还利用不同焦距的微距效果，来放大和显微对象的局部（如人的五官）。所有的这些努力，薛挺都强烈地诉诸他主观的控制。而这种主观控制，恰恰是对原来来自社会和历史的控制的反控制。因为薛挺所有的影像都不在所谓"美"的规范内。他的这些影像给人的印象是奇特、颤动、不安，甚至是神经质、偏执和"丑"的。但它们也会给人另一种潜在的、积极的启发和暗示，就是你能明显地感到一种灵魂的释放和挣扎，即使对很多长期自信所谓正常的人来说，感到的是一种"病态"在宣泄。
薛挺的努力必然是没有反响的。虽然有个别支持者在网上呼吁应该对薛挺的《虚晃一枪》给予关注和进行讨论，但回答的则几乎是一片静默。只有人认为薛挺的努力丰富了摄影的语言表现力而已，没有看到薛挺的努力对中国影人的思维方式是一种必要的挑战和警示。客观的说，薛挺的《虚晃一枪》确实在世界甚至中国的摄影史上并不是什么了不起的发现，因为从手法的意义上说，已经有无数的人玩过了。但将其放在当下中国摄影状态的情景下来考察，薛挺成规模的“虚”就别有了一番意义。中国影人的视觉趣味基本是对现象被动的纪录，强调现象的客观形态，尤其是注意现象的“美”的瞬间截取，很少注意影像对客观进行主观能动的表现。而且，相当一部分人将影像的质感表现作为惟一的最高摄影表现，追求影像的合焦精度和影调颗粒的细腻，并把这种追求极致化和精神化，和将其标榜为“专业”和“纯摄影”。无疑，这种努力体现了人类劳动的精微量化，是我们进入技术时代应该具有的基本素质要求，有一定的审美意义。但将其作为摄影的最高境界，就走火入魔了，成为一种新的拜物教。在这个充斥着技术消费品的时代，中画幅、大画幅的相机越来越普及，精微的它性也就越来越强，所以这场竞赛背后真正的角色是金钱或某种特殊的权利，而不是凝结着个体智慧的劳动精神。
不过薛挺是一个执拗的人，《虚晃一枪》的落寂并没有消融他寻找自我精神家园的努力。他有目的地、系列性地进行他自己的摄影实验。最近，他又推出了两组令人惊异的摄影——《石佛三昧》和《动物参考》。《石佛三昧》是薛挺用貌似纪实实则象征的手法阐释他对佛与人关系的思考，是他对虚伪的世俗崇拜的讽喻和他对深藏于心底的善的追怀与惆怅。不过《石佛三昧》在手法上并无太多新意，薛挺更多的是在借用纪实摄影的形式来表达他对人性的批判和宗教背景下的哲学思考。《石佛三昧》的理性力量无疑是巨大的，但削弱它应有更大震撼力的也是作者意图明确的理性言说。但《石佛三昧》仍然是不可多得的优秀摄影，因为在时下的中国通过摄影来诉说摄影者自己思考的仍是不多的。
真正能引起人震动的是他的《动物参考》。这是薛挺在北京动物园信手拍摄的一组动物黑白影像。薛挺没有过多地受以往人们关于动物摄影的影响，而是以非常个性化的手法和视角来表现这狭小天地中可怜的、有性情的动物。以往的动物摄影，人们将动物过分地理想化。动物在人们的眼中，是美好的自然精灵。它们有着斑斓多彩的羽毛、矫健灵巧的身躯和或威武、或优美妖娆的神态。它们是人类的玩物和赏析的符号，而不是鲜活的、富于感觉的生命。人们嗜好审美动物，却不愿以生命的理由来感知和关怀它们。结果动物成为了艺术品，而不是具有灵魂的生灵。于是，我们看到天鹅的照片时，想象的是柴可夫斯基的舞剧或圣桑的音乐；我们看到孔雀的照片时，想象的是印花布上的图案和家里的装饰。人类在观照动物时，充满了情不自禁的、居高临下的主体意识，很有一番“问苍茫大地，谁主沉浮”的独尊的人类中心主义意味。这种主义最可悲的结果，就是几乎将所有能吃的动物都放在火上煎炸烹炒，然后送进口腹变成粪便。薛挺镜头中的动物却完全不同于常见的动物摄影。牢笼中的动物，在薛挺的眼中，是身处困境的悲伤和在人类哄笑中的惊恐，同时也是人类自我折射的镜子。不像一般摄影者那样，在拍摄动物时竭力消除人类环境因素的影响，尽量制造动物似乎仍然生活在自由空间的假象，薛挺的动物照片着力提示这种环境的存在和因此出现的冲突关系：在昏暗的象房里，如监牢般的铁栅后一只大象的鼻子尽力向外伸展，照片中垂直的铁栅无情地充满了大部分的空间，与横切而出的肉质象鼻形成完全冲突的关系。被禁锢的生命的绝望挣扎，是这张照片刺激人无法释怀的视觉印象（图？）；一只环尾狐猴在猛烈地向阻隔它与外界相连的冰冷玻璃冲撞，它显然希望能跳到外面那随风摇曳的绿树之上。照片定格在它撞在玻璃上的那一刻。那一刻似乎是狐猴为了自由义无返顾地拼死相撞。曾经给它自由幻觉的玻璃，实则是为了让人类更好地观赏它的玻璃，无情地剥夺了它重返丛林的可能。透明的玻璃，在这里喻示了悖谬。就是人类以亲近了解自然的名义，将动物放进玻璃盒子里展览，却实实在在地与自然万物对立起来（图？）；一只巨蜥在玻璃的那一边痛苦地直立舞蹈，扭曲的身躯刚好呈现人类最为喜爱的“美”的S曲线。这本不是巨蜥的正常动作，因为它是在地面上爬行的动物。显然，它还是受到局限。于是，美丽的线条成了恐惧痛苦的象征（图？）；一只正在伸展翅膀的鸠鹰，站在假山的最高处（它本应站在高山的绝壁上），俯瞰着下面观赏它的人们，上面是阻断它能真正飞翔的铁丝网。那长长伸开的翼展，和它凶猛的眼神，与假山、铁丝网形成荒诞的组合，一种绝望、无奈的情绪，紧紧扣住开始观看照片的人。然后，你会感到某种疯狂，这疯狂来自那怪诞的组合。于是，你又会品味出这种疯狂，正是那毫无限制的人性正在窒息这个曾经和谐自由的世界（图？）；一只站在玻璃后面的猩猩正在诧异地看着玻璃前面人群的指点，照片中人群里那一只只正在指向猩猩的手，在大面积的黑色调中，像某种邪恶的势力在狂妄地舞动。黑猩猩一双无助的眼睛浮出黑暗，在不解地看着眼前的一切（图？）；一只在自然界奔跑速度最快的动物--非洲猎豹，在窄小的空间中奔跑迴遊，怒绪难平，追随式的摄影将猎豹极富动感的身姿留在底片上，而因追随而虚化的铁拦杆则强烈地提示猎豹的奔跑不但是无望的，而且是危险的。自由只在牢中。

薛挺对这些动物明显地投入了非同寻常的情感。这种情感甚至有些尖厉，而且充满了愤慨。这些影像可贵的是几乎找不到摄影者通常的、经过驯化而产生的经营意识（虽然或许是更高明的影像经营），即没有那些刻意的“美”的形式要求在阻碍他按动快门时的心情。我们能感到薛挺拍摄时那种内心的悲情在取景框中流泻，并在快门的闪动中抖动。他在取景框中寻找他内心激情爆发的一刻，寻找他和对象对应的一瞬间。那一瞬间是镜头、快门、动物和薛挺之间共同达到的一种爆炸和疯狂。薛挺照片中的爆发力正是他影像的迷人之处，也是他摆脱驯化的成功之处。薛挺的摄影很好地利用了“影”的效果，不拘形式的大面积黑影调的运用，和虚化的、动感的抽象表现，显得这组动物照片沉重、尖锐。动物在薛挺的照片中是高度拟人化的情感符号，是薛挺对这个世界和社会批判的语言。更重要的是，薛挺在这组动物照片中给了我们这样的提示，即摄影是非常个人化的视觉+情感的瞬间交流和激荡。这种激荡在共性的体验中越疯狂就越有光芒。因此，他的摄影实践，印证了本文开头引用的罗兰·巴特的结论，就是"使摄影的'迷人之处'变得更为完美而呼唤的情感"。其实，罗兰·巴特在这段话之前还深刻地指出：
“社会在努力使摄影变得规矩，竭力抑制摄影的疯狂，那种疯狂时刻都有在看照片的人脸上爆发的危险。为了达到这个目的，社会有两种可用的手段。
第一种，把摄影变成艺术，因为任何一种艺术都不是疯狂的。这样一来，摄影师就可以一味地和艺术家去竞争，让自己专心致力于画面的修饰，致力于曝光方式的考究。
…………
另一种使摄影变规矩的手段，是普及摄影，使摄影‘合群’，把摄影变得平凡，直至使摄影和任何图像相比再无突出之处，不能再显示它的特点，它的愤世嫉俗，它的疯狂。”（4）
罗兰·巴特在这里将摄影和艺术区别开来是非常有意义的。在他的眼里，艺术是一种理智的手艺，而摄影是一种自由的视觉和疯狂的激情。所以，当我们在思考他的话时再看薛挺的摄影，就非常有味道了。

2003，8

（1），罗兰·巴特《明室》P-187，文化艺术出版社，2003
（2），马尔库塞《审美之维》P-56，广西师范大学出版社，2001
（3），马尔库塞《审美之维》P-55，广西师范大学出版社，2001
（4），罗兰·巴特《明室》P-184、P185，文化艺术出版社，2003

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